Durante alguns anos, no final da década de setenta do século XIX, Munique tornou-se durante um breve espaço de tempo na base de um grupo de jovens artistas noruegueses que haveriam de dar um importante contributo enquanto realistas. Entre estes artistas incluíam-se Hans Heyerdahl (1857-1913), Kitty L. Kielland (1843-1924), Harriet Backer (1845-1932), Erik Werenskiold (1855-1938), Christian Skredsvig (1854-1924), Theodor Kittelsen (1857-1914) e Gerhard Munthe (1849-1929). Durante a década de oitenta, mudaram-se para Paris, que se tornou no novo centro para os artistas noruegueses. Foi nesta cidade que se juntaram a duas outras importante figuras, Christian Krogh (1852-1925) e Fritz Thaulow (1847-1906), que tinham ambos estudado com Gude, em Karlsruhe, na década de setenta.
Outro importante pintor realista, Eilif Peterssen (1852-1928), de início não viajou para Paris para estudar, e sim para Itália.
Diversos destes artistas escolheram mais tarde regressar à Noruega, onde, em 1882, criaram a Høstutstillingen («Exposição do Outono»), um conjunto de arte norueguesa contemporânea que foi financiado por dinheiros públicos a partir de 1884 e que constitui hoje em dia a Exposição Nacional de Arte. Ao mesmo tempo, estes artistas estabeleceram um novo sistema em que os próprios autores vendiam a arte que faziam, decidiam o que deveria ser incluído nas exposições e até efectuavam selecções para encomendas públicas de arte. Dentro do grupo de artistas que regressou encontravam-se diversas personalidades importantes que se opunham veementemente aos valores dos seus predecessores. Apesar de se manterem unidos em tais questões relativas à tradição, estes jovens artistas eram notavelmente diferentes no que diz respeito a atitudes e temperamentos. Existia ainda um conflito entre dois grupos. Um deles, liderado por Christian Krohg, era muito radical, individualista e internacionalista, ao passo que o outro, liderado por Erik Werenskiold, era mais nacionalista e liberal num sentido político, mas também um pouco moralizador e de princípios elevados.
Werenskiold pintava situações simples mas características, colocadas em ambientes de paisagem muito estudada. Ao lado de Werenskiold encontrava-se o novo nacionalista Theodor Kittlesen que, apesar de ser sempre melhor desenhador que pintor, contribuiu de forma significativa para o nacionalismo ao ilustrar a edição padrão dos Contos Populares Noruegueses. Entre os outros seguidores de Werenskiold incluíam-se Christian Skredsvig, que tinha, no entanto, mais inclinação para acentuar as nuances literárias e simbólicas do seus temas, e Eilif Peterssen, cujo estilo ambicioso de pintura histórica estava vagamente comprometido com o exemplo dos antigos mestres. Kitty L Kielland, um dos poucos pintores paisagísticos consistentes deste período, trabalhava na sua maior parte ao ar livre em Jæren, na costa ocidental da Noruega. Gerhard Munthe, também nacionalista, tinha contacto próximo com o cientista e aventureiro Fridjof Nansen, formando em conjunto a Lysakerkretsen (Sociedade Lysaker) para promover os valores nacionalistas noruegueses.
Esta sociedade teve como fortes opositores Christian Krogh, o líder dos Boémios de Oslo, que acreditava ser a escrita tão importante como a pintura, alegando que «toda a arte nacional é má e toda a arte boa é nacional». Krogh insistia no facto de a concentração artística dever basear-se na vida conforme vivida e sentida por cada ser humano. Por outro lado, Fritz Thaulow queria que a arte se concentrasse simplesmente na arte, argumentando que mais artistas deveriam centrar as suas energias no próprio processo de pintar, nunca tentando tratar os próprios problemas sociais ou humanos. Entretanto, Harriet Backer estava ligeiramente afastada do debate, concentrando-se mais em cenas interiores, apesar de o fazer de uma forma ligeiramente mais abstracta do que os primeiros pintores nacionalistas.
Krogh foi o precursor do porventura mais conhecido artista norueguês, Edvard Munch (1863-1944). Munch nunca recebeu muita formação e encontrou em Krogh o que mais se aproximava do que alguém poderia chamar de mestre. Apesar de começar a pintar durante a década de oitenta do século XIX, sob a influência do Realismo, depressa abandonou este método de concentração na realidade concreta. Munch desejava pintar o que considerava ser o essencialmente humano, afirmando «Pintarei pessoas vivas que respiram, sentem, sofrem e amam». De forma radical, Munch assumiu novas tendências europeias, incluindo o Impressionismo tardio, o Fauvismo, a Art Nouveau e o Jugendstill, todos com a sua própria interpretação da forma, do traço e da cor. Viajou amplamente pela Europa, o que inspirou um estilo internacional de paisagens simplistas e linhas abstractas, coloração simples e fortes contrastes de luz. Entre os contemporâneos de Munch incluem-se Arne Kavli (1878-1970) e Thorvald Erichsen (1868-1939), para além de Halfdan Egdius (1877-1899), Harald Sohlberg (1869-1935) e Nikolai Astrup (1880-1928), que uniram as tendências da década de noventa do século XIX ao desenvolver a ambiência do Realismo numa expressão mais abstracta.
O texto foi elaborado com a permissão da secção de Visiting Arts do Directório de Arte da Noruega (ISBN 19020349164 © 1999).E-mail: information@visitingarts.org.uk